謝濤飾演的于成龍 劉剛攝
對劇作家鄭懷興先生有期待，對表演藝術家謝濤女士有期待，對太原市實驗晉劇團有期待，因此，對晉劇《于成龍》的創作充滿了期待！
鄭懷興最擅長的是歷史劇創作，他總能在史料的只言片語間，發現屬于戲曲獨擅表現的情節元素，苦心孤詣，匠心獨標，在歷史的人情事理中，賦予時代理性，張揚人性光芒，展示歷史深度。晉劇《于成龍》將一個在戲劇影視領域已經擁有藝術高度的歷史人物形象，進行了別出機杼的重新結構。作品講述于成龍武昌知府任上被革職為民，適逢吳三桂兵變，官府借追查偽札之名，大肆濫捕，趁機貪腐，由此激起民變；于成龍以一介布衣，臨危受命，收拾民心，麻城斬蠹吏，東山勸歸降，終于避免了官民之間的一場兵血沖突。劇中的于成龍是清官廉吏，但并不糾結于如何清、如何廉的慣常思考，當然也不特別著墨在如何清肅貪腐、如何張揚清廉，而是重在呈現他的平民身份、平民思想和平民行為。
劇中的于成龍始終以平民姿態盡著自己的職責本分。他智斬蠹吏，緩和了緊張局面，卻并未追索官場中層層相因的腐敗，只是因為身處革職歸休的生活狀態；他受命招安，始終以家常親情來勸說嘯聚山林的鄉親，一切基于身在民間的處世哲學；他弱體擋馬，竭力制止官兵圍剿，完全是心系民眾的本能使然。在他守土安民的過程中，他所秉持著的不但是自我凈化的官員操守，還有一顆與民相通的赤子之心。劇中的于成龍儼然成為民眾的真正代言人，在命懸一線之際，他所告誡的“為官更須存敬畏，一旦濫權禽獸般。大清國想保得社稷永固，務必要待民寬治吏當嚴”；“收拾民心非憑劍，須賴官吏公與廉。對民暴虐終有報，天雖默默都在看”，并不是一個官員在傳揚自己的清廉經驗，而是一個普通民眾在表達這個群體的忠告警策。顯然，劇中的于成龍也不是一代名臣大官，而是一個民間小人物，他以自己的卑小，呈現了沉潛于基層社會的大群體在動蕩的國運中，對生活需求與精神訴求的自我表達。正如劇中所唱的“一己沉浮豈在意，去留從來不強求。出仕雖能濟黔首，布衣亦可為國謀”，這不但是布衣于成龍的理想，同樣也是于成龍所代表的民眾群體的整體觀念。因此，這部歷史劇不僅是展現人對歷史走向的作用，而且是展現人在無法更改的現實困境中進行的民本主張。
正是基于這種“民本”視角，劇作避免開了一般歷史劇通過歷史事件試圖要強化的個體作為與作用，更重在表達特定歷史場景中以人為重的價值理想。這是十分符合歷史真實的藝術定位。在該劇的每一場中，幾乎都充滿了于成龍對于“民”的尊重、理解和張揚。面對動亂的國勢，他擔心的是“無辜黎民頓陷深淵”；面對為非作歹的蠹吏，他激憤的是“肆虐黎民怎容情”；他靜處時，思考的是“坐公堂只為百姓來伸冤”；他處世時，體會的是“興也百姓苦，亡也百姓苦”；面對兇暴的官員，他主張的是“一條人命重如山”；在官民沖突面前，他憂慮的是“失信于民”“政清民安”“民心一失”對于社稷天下的作用；面對生死，他只在乎“老馬為何還戀棧，只為百姓求平安”。這種濃郁的民本情懷，既是于成龍這一形象所特有，也是劇作家長期考察歷史人生的體悟所得。鄭懷興筆下的于成龍，與其他諸多同題材中形象截然不同；他筆下的這部歷史劇，也與那些以宏大題材為標榜的同體裁作品截然不同。他用晉劇《于成龍》的創作，用小人物的平民視角，實現了自己對歷史劇題材和視野的拓展。
晉劇《于成龍》已是當前戲曲領域的上乘之作，對于藝術處理中不盡合理之處，表演藝術家謝濤則用自己的精湛表演進行了完美彌補。一直以來，謝濤以“晉劇第一女老生”的聲譽，備受觀眾推崇，這來自她的女性性別和與男性行當的反差，當然也來自于女老生為多的晉劇生行表演傳統。因此，謝濤一直被看作晉劇生行的優秀代表人物，與同輩藝術名家們，共同撐起晉劇創新發展的大旗。但是，從晉劇《丁果仙》開始，謝濤的舞臺創造已經走出行當的限制，走出舞臺形象的限定，走出山西梆子戲流播地的限制。如果說此前是因為晉劇而讓山西觀眾知道謝濤，那么在此之后，則是因為謝濤而讓中國觀眾知道了晉劇、知道了山西、知道了傳統戲曲的文化底蘊。她所創造的《傅山進京》等一系列作品，已經不僅是晉劇的代表力作，也是中國戲曲在新時期的代表力作。作為當之無愧的“當代戲曲第一女老生”，謝濤已經在引領著中國戲曲發展的方向，她的舞臺創造正可以看作是當代戲曲發展的坐標。
在《于成龍》中，清代人物造型已經無法成為謝濤表演的障礙，剃去青絲的謝濤也不是在做嘩眾取寵的涉險。一葉輕舟承載著于成龍，飄然而出，飄然而去，留在舞臺上的則是一段有生命力的時空片段；謝濤一領長衫，帶戲而來，帶戲而去，展現在觀眾面前的則是一個鮮活自由的人物形象。由于劇作家將自己文人化的傾向賦予了于成龍，謝濤通過變化的身段造型，為舞臺人物敷加上清新高雅的氣質個性，緊密回應了劇作張揚的“士大夫從來有擔當”“士大夫若愛一文，就不值一文”的人文理想。特別是劇中每個場次中都安排了繁略不等的身段排場，第一場《為民請命》通過云步表現江上行舟；第二場《智賺蠹吏》借助長凳移動來展現人物內心的博弈；第四場《單騎上山》中通過騎驢場面鋪排人物的平民色彩；第五場《擋馬阻剿》采用單膝跪步表現個體與群體的對抗，這些集中于謝濤身上的傳統技法，恰當而貼切地張揚出特定場景中的人物情緒。加上一段段滄桑而晉韻悠長的唱腔，謝濤演出的于成龍恍若真實再現。
謝濤的演唱與表演，已經不再拘泥于特定成法，而有了游刃有余地塑造角色、呈現心理、表現人物的境界之美。明代李贄在評價元明戲曲名作時，拈出“畫工”與“化工”二義，來說明戲曲藝術中自然天成的藝術旨趣，認為“造化無工”“畫工雖巧，已落二義”。這種入于化境的“化工”之法，在謝濤主演的《于成龍》中，便是程式與生活動作了無痕跡的轉化與交融，純然將歷史人物的筋骨和風神呈現出來，幾乎不帶演員任何的生活印跡，亦不見演員人為的創造之法。顯然，謝濤多年來通過個人與團隊的藝術實踐，已經完全體現了戲曲前輩們對于戲曲美學規范的追求。這種經過艱苦修煉而達成的化人之境，在謝濤的“女老生”中得到了淋漓盡致的藝術呈現。識其人者，觀其角色而忘其性別；賞其角色者，觀其人則渾然不知角色為舞臺物象?！队诔升垺芬呀浭侵x濤的舞臺藝術?。ㄍ踟?中國藝術研究院研究員、戲曲所副所長）
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